Беларуская літаратура і спосабы вытворчасці.

Культуралагічныя разважанні праз прызму Клемента Грынберга ў прызме Барыса Гройса пра сутыкненьне амбіцый нацыянал-рамантычнага адгалінаваньня беларускай культуры з кнігай “Носи с собой” Насты Рагатко.

Як культурная лёгіка позьняга капіталізму, узброеная экспертызай рынку, фарміруе нікчэмнасьць беларускай культуры, адказвае Тамаш Мінчонак.

Беларуская літаратура і спосабы вытворчасьці

Я, по идее, существовать не должен! Меня не должно быть!
Сяргей Пукст

i.

Непадробленае раздражненьне, якое выклікалі публікацыя і некалькі паранармальная для беларускай літаратуры мэдыйная актыўнасьць вакол кнігі Насты Рагатко “Носи с собой” сярод беларускіх жа літаратараў і зацікаўленай публікі гранічна сымптаматычнае: адкідаючы непасрэдны сэксізм, мізагінію і прымхі, уласьцівыя некаторым прадстаўнікам гэтай супольнасьці, як нагоду для іншай немалаважнай размовы1, але, імаверна, ня самую вызначальную ў дадзеным выпадку, мы мусім адзначыць гэтую хваравітую рэакцыю як першы досьвед адкрытага сутыкненьня беларускай літаратуры з рынкам.

Першую славу “Носи с собой” набыла праз прыкметныя стратэгіі маркетынгу: па ёй здымалі прома-ролікі, ладзілі платныя прэзэнтацыі і аўтограф-сэсыі, яе нават дарылі эўрапейскім дыпляматам; колькасьць рэклямуючых гэтую кнігу матэрыялаў здольныя падлічыць толькі найсьмялейшыя розумы. За адносна кароткі пэрыяд пасьля публікацыі “Носи с собой” Наста Рагатко стала існым гуру датычна таго, як напісаць, упакаваць і прадаць кнігу як сапраўдны мэнэджэр — літаратура, на ейную думку, палягае неадкладнай мэнэджэрыялізацыі і камэрцыялізацыі, іначай яна не патрэбная ані чытачу, ані, трэба меркаваць, самому аўтару. Яна “стварае размовы” — спрэсоўвае сымбалічную сыравіну, упакоўвае моўны матэрыял ды робіць яго прыдатным для спажываньня. Абмеркаваньня такіх тэкстуальных імплікацыяў напісаньня і продажу кнігі, як сюжэт, стыль, ідэі і г.д. за нагрувашчаньнямі нэалібэральнай рыторыкі, відавочна, не хаваецца — не зусім зразумела, навошта гэтым займацца, калі кніга ўжо прададзеная і асноўная справа выкананая: крытыка толькі адцягвае, а ейнае месца зь лёгкасьцю займае рэкляма, паколькі кніга, усё жа, сама сябе не прадасьць.

Але надзвычайнасьць гэтага сутыкненьня ня мусіць нас падманваць: нягледзячы на ўяўную першаснасьць і цікавасьць інтрузыі рынку, выкліканай кнігай Рагатко, ды справакаваную гэтай інтрузыяй неабходнасьць зазірнуць рынку проста ў вочы, сутыкнуцца зь ім сам-насам, як выявілася, досыць траўматычную, беларуская літаратура, і, у цэлым, беларуская культура, ужо даўно існуюць у рынкавай прасторы. З крахам Савецкага Саюзу Беларусь была ўпісаная ў глябальныя структуры позьняга капіталізму і, адпаведна, ягоную культурную лёгіку: відавочна, мы ня будзем і мы няздольныя разгарнуць гэтую, несуразмерна абранай нагодзе вялікую, тэму тут у поўнай меры, таму спынімся на дапушчэньні, што мэханізмы культурнай інавацыі і сама “структура пачуцьцяў” Беларусі падпарадкоўваюцца, па-першае, законам функцыянаваньня культуры позьняга капіталізму, і, па-другое, захопленаму абыякавай да ўсялякага віду культуры ўладай ідэалягічнаму апарату.

Нікчэмнасьць нацыянал-рамантычнага адгалінаваньня беларускай культуры, ці, калі пажадана, праекту, у такой канстэляцыі навідавоку: здушаныя, прыгнечаныя дзяржаўнай уладай і ейным ідэалягічным апаратам, прыналежныя да гэтага праекту творцы змушаныя падвяргаць сябе ацэнцы і разьгляду экспертызай рынку як адзінай апэляцыйнай інстанцыяй. Рынкавай лёгіцы падпарадкаваныя крытэры адбору донарскімі інстытуцыямі і афіцыйнымі культурнымі інстытуцыямі заходніх дзяржаваў, накшталт музэяў, выставаў, кірмашоў і г.д., у якіх, асабліва цяпер, змушаная быць задзейнічанай большасьць удзельнікаў незалежнай беларускай культуры. Беларускае мастацтва і літаратура апынуліся адзін на адзін з заходнім культурным рынкам. Галоўным жа крытэрам рынкавага адбору ёсьць, відавочна, эфектыўнасьць — эфектыўнасьць у выкананьні задачаў, пастаўленых рынкам перад беларускай культурай, напрыклад, у распаўсюдзе дэмакратыі, палітычнай прапагандзе і, у найлепшым выпадку, захопе улады. Мы не сьцьвярджаем, што гэта кепскія задачы ці што іхняе спраўджаньне не ў інтарэсах незалежнай беларускай культуры — варта толькі заўважыць, што апошняя рэч, якую цікавіць рынак, гэта якая-кольвек культурная інавацыя, фармальная ды зьмястоўная навізна і вынаходлівасьць. Закрадаецца нават падозра, што будзь у капіталу магчымасьць, ён бы з большым задавальненьнем інвэставаў непасрэдна ў зброю, якая, вядома, ёсьць больш эфектыўным інструмэнтам у справе палітычных пераваротаў, чым культура.

Выснова напрошваецца сама сабою: культура ёсьць, бадай што, самым неэфектыўным сродкам выкананьня палітычных задачаў, якія цяпер перад ёй стаяць; згодна з законамі рынкавай эфектыўнасьці ды рацыянальнасьці, культуры, мастацтва і літаратуры, тым больш беларускіх, існаваць не павінна. Вынікам гэтай відавочнай рынку думкі ёсьць фатальная сьціснутасьць незалежных беларускіх творцаў і калектыўных праектаў у дасяжных ім мінімальных матэрыяльных рэсурсах і часе, або, калі якому-небудзь праекту ўсё жа ўдаецца вычапіць некаторыя сродкі, у патрабаваньні мінімальнай інаватыўнасьці і вынаходлівасьці. Прапанова забясьпечыць функцыянаваньне незалежнай беларускай культуры супольным зборам сродкаў і індывідуальнымі ахвяраваньнямі на яе тут прыблізна тоесная прапанове спыніць экалягічную катастрофу арганізаваным сартаваньнем сьмецьця і прыкручанымі да бутэлек коркамі.

Ірацыянальнасьці ўсялякага мастацтва адпаведная ірацыянальнасьць усялякай дзяржавы і дзяржаўнай бюракратыі: адзіным крытэрам адбору бюракратыяй годных твораў і творцаў ёсьць выключна выкананьне фармальных патрабаваньняў; напрыклад, пры паступленьні ў мастацкую вучэльню ўмовамі заліку выступаюць наяўнасьць патрэбных дакумэнтаў, прымальныя адзнакі і акадэмічная пасьпяховасьць (г.зн. выкананьне яшчэ адных патрабаваньняў іншай інстытуцыі) і г.д., але ніяк не эфектыўнасьць, прадуктыўнасьць ці рэнтабельнасьць. Судзячы па ўсім, немэтазгоднасьць, неэфектыўнасьць і ірацыянальнасьць бюракратыі ёсьць адзінай формай разьмеркаваньня матэрыяльных сродкаў, здатнай да суіснаваньня зь немэтазгоднасьцю мастацтва; відавочна, што апошняе, што абяцае тупасьць культурнай бюракратыі — гэта культурная інавацыя; але, прынамсі, яна ня будзе ёй замінаць.2

ii.

Вынікам апісанай культурнай сытуацыі стае закрытасьць і недасяжнасьць беларускай мастацкай і літаратурнай супольнасьці, дзе кожная культурная падзея і калектыўная публікацыя пачынаюць нагадваць (і, па сутнасьці, ім і быць) дзіўны міжсабойчык — праз што гэтая супольнасьць нярэдка абвінавачваецца ў элітызме і снабізме (часьцяком самімі яе ўдзельнікамі, бо іншыя пра яе проста ня ведаюць). Нескладана здагадацца, што якой-кольвек элітай, эканамічнай ці палітычнай, прадстаўнікі беларускай культурнай супольнасьці не зьяўляюцца — для гэтага ім не стае ані грошай, ані часу, ані, месцамі, нават адукацыі; але бясспрэчным будзе тое, што гэтая супольнасьць складае абсалютную меншасьць беларусаў у цэлым, і нават меншасьць зь беларусаў, зацікаўленых у палітычнай трансфармацыі і дэмакратычных зьменах; гэта, уласна, і маецца на ўвазе, калі размова заходзіць пра “элітызм”. Спосаб, у які прадстаўнікі гэтай супольнасьці ў яе трапілі, судзячы па ўсім, не паддаецца адэкватнаму апісаньню і, тым больш, абагульненьню — працэс гэта спарадычны і непадкантрольны.

Мы можам заўважыць дзівоснае падабенства між дынамікай і сродкамі рэпрадукцыі беларускага нацыянал-рамантычнага праекту і гістарычнага авангарду XX стагодзьдзя: апошні таксама меў унівэрсалісцкія амбіцыі радыкальнай перабудовы грамадзтва, таксама складаў невялікі пласт гэтага грамадзтва і таксама падвяргаўся абвінавачаньням у элітызме, нягледзячы на адсутную такому сьцьверджаньню матэрыяльную базу. Зрэшты, абодвум гэтым рухам давялося празь нейкі час прымірыцца з тым, што рэцыпіентам іхняга праекту рэканструкцыі грамадзтва ёсьць ня “масы” ці “пралетарыят”, або, прасьцей кажучы, з тым, што рэвалюцыя цікавіць толькі саміх рэвалюцыянераў.

Менавіта пытаньне сацыяльнага рэцыпіенту, знаходжаньня матэрыяльных сродкаў ды супрацьпастаўленьня масам стаяла перад Клементам Грынбергам у эсэ “Авангард і кітч” (1939). Як заўважыў Барыс Гройс3, “Авангард і кітч” — гэта, бадай што, адна з самых дзіўных апалёгіяў авангарду ў гісторыі традыцыі: Грынберг мяркуе, што авангард ёсьць не стваральнікам радыкальна новых культурных, мастацкіх і, у выніку, сацыяльных формаў, інструмэнтам інавацыі і перабудовы, чыёй галоўнай аўдыторыяй ёсьць масы, але сродкам пераасэнсаваньня ўсіх старых формаў і традыцыяў, сродкам спазнаньня структуры самога мастацтва, зрэшты, “мастацтвам для мастакоў”, якое прыйшло на зьмену высокай буржуазнай культуры мінуўшчыны. Паводле Грынберга, авангард ёсьць ня толькі пераемнікам культуры буржуазыі, але і залежным ад яе, буржуазыі, матэрыяльных сродкаў, а галоўнай пагрозай авангарду зьяўляецца так званы кітч, пераемнік нізкай, народнай культуры — пагрозай ён зьяўляецца таму, што ў выпадку палітычных і грамадзкіх турбулентнасьцяў першае, чым ахвяруе капітал, будуць менавіта высокія культура і мастацтва, менавіта авангард, бо ў такіх сытуацыях буржуазыі трэба ствараць уражаньне мінімальнага эстэтычнага і стылістычнага адрозьненьня ад масаў.

З моманту напісаньня “Авангарду і кітча” прайшло ўжо амаль стагодзьдзе, і капіталізм, як і ягоная культурная лёгіка, відавочна зьмяніліся: адной з цэнтральных рысаў позьняга капіталізму адзначалася менавіта зьнікненьне супрацьпастаўленьня “высокай” і “нізкай” культуры, а этычная ацэнка такога зьнікненьня заставалася ўжо на суд кожнага індывідуальнага густу, будзь гэта экстаз дэмакратызацыі культуры або туга перамогшага кітча. Гэтая зьмена кранулася, відавочна, і Беларусі, мы можам бачыць гэта ня толькі разьглядаючы канвэнцыйныя ўзоры масавай культуры, але і заўважаючы досыць супярэчлівую якасьць твораў, што прадукуе незалежная беларуская культура, аднак падабенства са структурай канфлікту высокай і нізкай культуры мы можам заўважыць і цяпер; імаверна, такое падабенства дасюль перасьледуе беларускую культуру ў цэлым праз функцыйную адрознасьць таго, што Грынберг мог называць высокай культурай, і тым, што я называю тут “нацыянал-рамантычным праектам” ці “незалежнай беларускай культурай” — апошняя зьява прэтэндуе на быцьцё палітычным праектам, а ня проста стылем ці культурнай дамінантай, але, судзячы па ўсім, змушаная знаходзіцца ў такім становішчы, быць “мастацтвам для мастакоў” ці, лепей сказаць, культурай для тых, хто займаецца культурай; гэтым выкліканая і тэрміналягічная нявызначанасьць. Але і авангард, апісаны ў эсэ Грынберга, знаходзіўся ў дакладна такой жа вымушанай пазыцыі ў сацыяльнай структуры заходняга грамадзтва.

Незалежная беларуская культура настолькі жа, як і авангард, прывязаная да капіталу “залатой пупавінай” (выраз Грынберга), і капітал настолькі жа лёгка можа адмовіцца (і, як мы можам бачыць, пасьля некаторых пэртурбацыяў на заходняй палітычнай прасторы, ужо адмовіўся) ад незалежнай беларускай культуры. Адзіным для яе выйсьцем, якое ёсьць перавагаю быцьця палітычным праектам, зьяўляецца памкненьне да стварэньня своеасаблівага, арыентаванага на ўяву гэтага праекта аб беларускай культуры, кітча, захопу культурнай індустрыі і ідэалягічнага апарату беларускай дзяржавы, гэтае памкненьне, імаверна, і ёсьць апошнім палівам для яго функцыянаваньня. Нярэдка, пасьля ўжо згаданай дыскусыі аб элітызме нацыянал-рамантычнага праекту, можна пачуць скаргі на адсутнасьць сярод прадукцыі незалежнай беларускай культуры нечага, што тыпова асацыюецца ў дробнай буржуазыі з “народнасьцю”, “масавасьцю”, у цэлым скаргі на недастачу прадукцыі і задзірыстыя выказваньні роду “нам патрэбны беларускамоўны шансон!”. Суб’ект падобнага выказваньня ніколі не ўдакладняе, хто жа такія “мы”, каму патрэбная гэтая культурная адзінка, бо, відавочна, ані яму, ані ягонаму суразмоўцу яна не патрэбная; такія выказваньні ёсьць нічым іншым, як хваляваньнем інтэлігента за лёс ягонага народу, сорам за сваю інтэлігентнасьць ды жаданьнем як мага хутчэй перанесьці культурны прадукт, які, як мяркуе інтэлігент, патрэбны ягонаму народу, на новы рынак збыту; пра культурную інавацыю і, у цэлым, Новае, у такіх выказваньнях не вядзецца.

Іх і можна інтэрпрэтаваць як памкненьне да стварэньня своеасаблівай, арыентаванай на нацыянальны праект, культурнай індустрыі, масавай культурнай, літаратурнай і мастацкай вытворчасьці; але слушней будзе зразумець яго як авангардную ў сваёй сутве прагу стварыць не культуру, годную сваіх масаў, а масы, годныя сваёй культуры. Памкненьне больш чым пахвальнае: але, як сказаў Фанон, дэкалянізацыя — гэта гвалтоўны працэс; нам засталося засвоіць, што гвалтоўны ён найперш для тых, каго вызваляюць.

Варшава, верасень 2026

Тамаш Мінчонак. Крытык, эсэіст. Нарадзіўся ў Мінску, жыве ў Варшаве.